Un vechi modern: cavalerul von Gluck Articol scris de Costin Tuchilă

O viaţă de 73 de ani începută la Erasbach, în Germania, la 2 iulie 1714, o operă muzicală cuprinzând 107 partituri pentru teatrul liric, o tinereţe creatoare comună, urmând reţeta epocii şi, în ultima parte a vieţii, celebritatea unui veritabil reformator al genului liric prin lucrări de referinţă, oricând capete de afiş: în câteva cuvinte, o schiţă de portret a cavalerului Christoph Willibald Ritter von Gluck, german de origine cehă, supranumit de italieni „il divino Boemo”. Şi veşnica întrebare pusă operei: primatul muzicii sau subordonarea acesteia textului dramatic? O întrebare la care Gluck avea să răspundă cu fermitate în creaţiile de maturitate, atrăgându-şi eticheta de reformator: supremaţia elementului teatral, adică a efectului dramatic. O continuare şi o rezolvare, în Franţa, a unei celebre dispute, numite „a bufonilor”, născută prin 1752–1754, între partizanii muzicii franceze, ai lui Rameau în primul rând, şi cei ai muzicii italiene. O a doua „ceartă a bufonilor” avea să se nască în deceniul al optulea al veacului al XVIII-lea, între adepţii lui Gluck, care vedeau împlinit idealul operei franceze, şi cei ai italianului Niccolo Piccini. Un război artistic fără un sfârşit clar, dar cu destule denigrări şi acuze de o parte şi de alta. Fusese creat artificial de literaţi versaţi ca Marmontel şi Le Harpe, care, considerând ideile lui Gluck periculoase prin rigiditatea lor, l-au invitat la Paris pe Piccini şi i l-au opus autorului Armidei. Italianul, care îl admira pe confratele german, nu avea de fapt nici un amestec în această dispută de durată, răsfrântă colateral. Pentru că în timpul călătoriei la Paris în 1778 îl apreciase pe Gluck, Mozart nu s-a mai bucurat de favorurile contelui Grimm. În ciuda prestigiului istoric al reformei lui Gluck, denigrările nu au contenit, în fel şi chip. Operele lui Gluck, au spus unii, suferă de pompă şi plictiseală elegantă; Gluck ar fi fost mai mult om de teatru decât muzician, el însuşi afirmând că a căutat să uite că era muzician… Suficient prentru speculaţii. „Acest animal de Gluck a stricat totul”, spunea Debussy. E drept, Gluck era un om corpolent şi, se pare, foarte simpatic, care ştia să facă din prilejul monden şi un mic avantaj. Berlioz avea multă consideraţie pentru muzica lui, îi dirijase Orfeu la Teatrul Liric din Paris, repus în scenă în noiembrie 1859 cu mare succes, dar era neîndurător observând o neglijenţă tehnică – compozitorul nu scrisese ştima de violă în partiură, notând-o „col basso”. „Gluck, scrie el, pare să fi fost de o extremă lenevie şi foarte puţin grijuliu să redacteze, nu numai cu corectitudinea armonică demnă de un maestru, dar chiar cu grija unui bun copist, cele mai frumoase compoziţii ale sale.” (În lumea cântului). Pretinsa reformă a fost explicată doar ca o bulversare nu neapărat de principii, adevărata reformă a teatrului liric aparţinând lui Mozart, au crezut alţii. Gluck murea la Viena, în 15 noiembrie 1787, la 17 zile după succesul lui Mozart cu Don Giovanni la Praga…

După primele lecții de muzică și după ce încercase să-și câștige existența cântând la guimbardă (mică harpă de gură), în 1731 Gluck se înscrie la Facultatea de Filosofie din Praga, continuând să studieze în paralel muzica. Prin 1735 ajunge la Viena, în serviciul contelui Lobkowitz, hotărât să devină muzician. Cum opera seria italiană era la mare preț și dicta gustul vremii, pleacă la Milano, decis să se dedice teatrului liric. Studiază cu Sammartini, de la care deprinde solide cunoștințe muzicale. În 26 decembrie 1741 i se joacă la Milano prima operă, Artaserse, pe un libret de Metastasio, autor la modă. Din primele zece opere, jucate în intervalul 1741–1746 la Milano, Veneţia, Torino, Crema, Londra, nu s-au păstrat decât fragmente. Pe la sfârşitul anului 1745 ajunge la Londra, dar după un an pleacă într-un lung turneu european, de trei ani, angajat în trupa ambulantă a fraţilor Mingotti. În 1749 părăseşte trupa lui Mingotti, pentru a se angaja la Praga, în teatrul condus de de J. B. Locatelli. După o scurtă şedere la Neapole, în 1752 se stabileşte la Viena. Dintr-o duzină şi jumătate de opere în stilul vocal al epocii, bogat ornamentate, sacrificând conţinutul dramatic şi verosimilitatea teatrală capriciilor spectaculoase ale cântăreţilor, compuse în perioada 1747–1761, se pot reține câteva titluri: Le nozze d’Ercole e d’Ebe (29 iunie 1747, Pillnitz), La Semiramide riconosciuta (18 mai 1748, Viena), La clemenza di Tito (4 noiembrie 1752, Neapole), Il re pastore (8 decembrie 1756, Viena). Deşi nu se desprinde încă de structurile obişnuite aledrammei per musica de la mijlocul veacului al XVIII-lea, în prima se observă totuşi câteva dintre elementele stilistice reformatoare proprii lui Gluck, mai ales în privinţa personalizării muzicale a situaţiilor dramatice şi a căutării efectelor instrumentale, chiar a emancipării orchestrei. După 1757, Gluck începe să acorde atenţie stilului francez, aranjând pentru Curtea de la Viena vodeviluri sau compunând în stilul operei comice franceze: La Fausse Esclave (8 ianuarie 1758, Viena), L’Île de Merlin (3 octombrie 1758, Viena), Cythère assiégée (1759, Viena) Le Diable à quatre (28 mai 1759, Laxenbourg), L’Arbre enchanté (1759),L’Ivrogne corrigé (aprilie 1760, Viena), Le Cadi dupé (8 decembrie 1761, Viena).

Ideile reformatoare ale genului liric la care compozitorul medita încep să se concretizeze odată ce îl cunoaşte pe poetul italian Ranieri de’ Calzabigi, pe libretele căruia va compune trei dintre cele mai importante opere ale sale (Orfeu și Euridice, Alcesta, Paris și Elena). Calzabigi era influențat de ideile despre operă pe care le dezbăteau la Paris Diderot, Rousseau, Grimm, Voltaire. Reforma lui Gluck și Calzabigi este una radicală, vizând în primul rând simplificarea intrigii complexe a lui Metastasio. Astfel, recursul la mitologie devine, în concepția celor doi, o bună ocazie de a substitui acțiunea dramatică stufoasă cu una mai degrabă poetică, plină de valențe simbolice. Muzical, libretistul și compozitorul aspiră la idealul continuității discursului muzical, ca mai târziu Wagner, chiar dacă nu ajung la fluxul muzical continuu din opera wagneriană. Îl întrevăd însă cu mult curaj, raportându-ne la stilistica veacului încă nedesprins de structurile baroce. Ei reușesc să lege organic aria de recitativ, dând impresia unei fluidități superioare vechilor forme. Felul în care este conceput libretul rămâne esențial în această reformă. Se adaugă apoi, în gust francez, momentele de pantomimă și dansurile care nu mai sunt însă doar un ornament, ci derivă din poezia textului, pe care Gluck își propune să o servească prin muzică.

În 5 octombrie 1762 se joacă în premieră la Burgtheater din Viena Orfeo ed Euridice de Gluck, operă în trei acte pe un libret de Ranieri  de’ Calzabigi, în limba italiană, primul produs al fericitei colaborări dintre cei doi. Rolul lui Orfeu era interpretat de tenorul castrat Gaetano Guadagni, Euridice de soprana Lucia Clavereau, Amore de soprana Marianna Bianchi. În epocă, libretul părea o ciudăţenie, reducând fabula mitologică la un singur personaj principal, Orfeu, urmat de Euridice (care apare în actul al III-lea), de un al treilea personaj, Amore și de cor, în timp ce atâţia muzicieni şi libretişti se întreceau în a aglomera scena cu personaje, coruri, recitative şi arii de virtuozitate, cu sau fără legătură cu drama, tablouri încărcate, fanteziste, în gustul încă baroc al epocii. Gluck şi libretistul său doresc simplitatea dramatică, adesea cu efecte poetice, cu accent clar pe expresia dramatică, fără a neglija frumuseţea şi importanţa vocii şi stabilind un echilibru desăvârşit între partidele vocale şi cele instrumentale. Pe lîngă cor, ei introduc numeroase numere de balet, perfect legate însă de acțiune. La sfârșitul primei scene a actului al II-lea, Dansul furiilor rămâne o pagină memorabilă prin sugestia creată, în bună măsură modernă, vorbind de la sine despre imaginația scenică a compozitorului și despre tehnica sa instrumentală, cu efecte care, deși simple la urma urmei, sunt de o sigură plasticitate: o temă în tempo rapid, aproape obsedantă, cu un crescendoamenințător în partidele corzilor și exploziile suflătorilor, note lungi repetate în sistem responsorial de perechile de corni și oboaie, ca niște tunete. Gluck nu ezită să folosească în spirit aproape romantic aceste note explozive, producătoare de emoții puternice, ale suflătorilor chiar în acompaniamentul ariilor, ca în Divinités du Styx din Alcesta (finalul actului I). Ca și în introducerea orchestrală, în a doua măsură a ariei, pe silaba Styx (si bemol) a sopranei, oboaiele, clarinetele, fagoturile, cornii și tromboanele izbucnesc cu nota lungă,sforzando, care evocă parcă nesfârșitul tărâm al morții, încât e nevoie de o voce foarte puternică pentru a se auzi deasupra acestei descătușări instrumentale. De altfel, aria solicită un registru amplu și o expresivitate timbrală aparte, forță în atacul acutelor dar și al notelor grave.

Gluck nu ezita să scrie scene de balet una după alta, dacă subiectul și mai ales preferința publicului o cereau. După Dansul furiilor, în varianta franceză a luiOrfeu (2 august 1774, Palais-Royal din Paris), urmează Dansul umbrelor fericite, primul, pentru două flaute și coarde, visător, de o grație infinită dar și ușor misterios. Al doilea, un fel de variațiune a primului, dar și mai delicat, cu atâtea transparențe timbrale, este scris pentru flaut solo și coarde, iar al treilea este o arie încredințată cvintetului de coarde.

Celebră este aria lui Orfeu din actul al III-lea, Che farò senza Eudirice (J’ai perdu mon Eurydice), intrată în repertoriul de concert al mezzosopranelor (Berlioz a fost cel care a consacrat rolul pentru mezzosoprană în travesti, încredințându-l la montarea din1859 Paulinei Viardot-García). Ea are un echilibru compozițional desăvârșit, o armonie rafinată, în atmosfera poetică a întregii opere, care elimină orice element decorativ, redând mitului întregul spectru sensibil, dincolo de orice evocare convențională. Interesant ar fi să zăbovim puțin și asupra ansamblului instrumental al lui Gluck, care recurge, ca și în celalalte opere din ultima perioadă de creație, la un inventar cuprinzător de instrumente de suflat, folosite perfect, când și unde trebuie. În varianta italiană orchestra este alcătuită din două flaute, două oboaie, un chalumeau, două fagoturi, doi corni, doi corneți, două trompete, trei tromboane, timpane, viori, viole, violoncele, contrabași, harpă și clavecin. În varianta franceză: două flaute, două oboaie, două clarinete (instrument încă rar folosit în acei ani în muzica simfonică și de operă), două fagoturi, doi corni, două trompete, trei tromboane, timpane, viori, viole, violoncele, contrabași, harpă și clavecin. Harpa ar sugera aici lira lui Orfeu.

Cinci ani mai târziu după varianta italiană a lui Orfeu, în Alcesta, pe libretul aceluiaşi Calzabigi, cu premiera la 27 decembrie 1767, la Burgtheater din Viena, tendinţa novatoare este şi mai evidentă. Considerat primul creator critic din istoria operei, Gluck îşi prezintă principiile într-o prefaţă rămasă celebră, o scrisoare închinată marelui duce de Toscana, Leopold (ulterior împăratul Leopold al II-lea, după moartea lui Joseph al II-lea), publicată în fruntea primei ediţii a operei, din 1769. Asupra autenticităţii ei s-au purtat numeroase discuţii. Dar important nu e faptul că a fost sau nu redactată de compozitor, ci principiile enunţate, care, în mod sigur, îi aparţin. „Când am început să scriu muzica opereiAlcesta, spune Gluck, mi-am propus să evit toate abuzurile pe care vanitatea rău înţeleasă a cântăreţilor şi excesiva complezenţă a compozitorilor le-au introdus în opera italiană şi care, din cel mai pompos şi cel mai frumos din toate spectacolele, l-au făcut pe cel mai plictisitor şi ridicol. Am căutat să readuc muzica la adevărata ei funcţie, aceea de a seconda poezia, pentru a întări expresia sentimentelor şi interesul situaţiilor, fără a întrerupe acţiunea şi a o îngheţa prin ornamente inutile.” Iată, în esenţă, principiile dramei muzicaledezvoltate la altă scară, un secol mai târziu de Wagner. Şi mai departe Gluck adaugă: „M-am gândit că trebuie să-mi dirijez toate eforturile pentru a căuta o frumuseţe simplă şi am avut grijă să evit etalarea dificultăţilor care dăunează clarităţii. N-am considerat de dorit să plasez noutăţile care nu sunt sugerate în mod natural de situaţia dramatică şi expresie. Nu există nici o regulă pe care n-am socotit că o pot da la o parte cu bună ştiinţă, pentru a sublima un efect.” În câteva fraze, o viziune de o modernitate absolută într-un veac care începuse să îmbătrânească.

Dar o modernitate care face, de fapt, apel la vechi precepte estetice. „Cu cât vrei să cauţi perfecţiunea şi adevărul – arată Gluck în prefaţa la Paride ed Elena(1770) – cu atât devin mai necesare precizia şi exactitudinea. Trăsăturile ce-l disting pe Rafael de mulţimea pictorilor sunt în oarecare măsură insesizabile; uşoare alteraţii în contururi nu vor distruge asemănarea unui cap de caricatură, dar ele vor desfigura cu totul chipul unei persoane frumoase.”

Într-o epocă încă saturată de încărcatele structuri baroce, mai ales în arta vocală, Gluck are curajul simplităţii, oferit probabil (cu ajutorul unor libretişti deloc comuni) de întoarcerea la unitatea tragică. O simţim atât în scriitura vocilor, cât şi în cea instrumentală din Orfeu şi Euridice, Alcesta sau din cele douăIfigenii, în Aulida (1774) şi în Taurida (1779). Expresia muzicală desăvârşită a tragediei clasice se află în creaţia lui Gluck. Ea se împlineşte printr-o trăsătură esenţială: unitatea stilului şi a construcţiei, în cadrul căreia personajele sunt caractere puternice, fără a suferi de schematism. În plus, există în operele lui Gluck o teatralitate mitologică, în descendenţa tragediei greceşti, pe care nu o găsim la nici un alt compozitor. Şi dacă îl putem raporta mai puţin la primii autori tragici greci şi mai mult la Euripide, iar, prin graţia seducătoare, la Racine, acesta este doar un argument pentru unitatea gândirii sale dramatice.

Uvertura operei „Ifigenia în Aulida” este o capodoperă. S-ar putea să nu fiţi de acord cu acest calificativ, gândindu-vă la Alcesta, a cărei „sinfonie” este pentru mulţi una dintre cele mai valoroase pagini orchestrale ale lui Gluck. Dar, mai mult decât aici, în muzica introductivă la Ifigenia în Aulida, jucată în premieră la 19 aprilie 1774, la Academia de Muzică din Paris, Gluck pare să renunţe la orice element decorativ în favoarea expresivităţii conţinutului tragic. Libretul lui Leblanc du Roullet la Ifigenia în Aulida adaptează liber tragedia lui Racine. Uvertura acestei opere în trei acte, revizuită de Wagner în 1846, care face câteva schimbări în orchestraţie (adăugând, de exemplu, al treilea fagot și a treia trompetă), rescrie unele recitative şi partea finală a uverturii, pentru a o putea folosi ca piesă independentă, introduce ascultătorul în atmosfera de naraţiune mitologică. Într-un Andante evocator, tempo care formal nu va fi modificat, viorile prime şi violele intonează, în canon cu violinele secunde, o temă sugestivă. Deocamdată fără mult dramatism, ea pare o invocaţie sau acceptarea unui destin încă necunoscut. Atmosfera e însă destul de sumbră, în ciuda tonalitaţii iniţiale, Do major, foarte instabilă, pentru că, după primele măsuri, apar modulaţii la La bemol major şi Re major. Secondate de suflătorii de lemn, corzile au configurat deja imaginea timpurilor mitice. Pentru Wagner, care identifică patru motive (de fapt, patru teme principale) în această uvertură, primul ar fi „un motiv al puterii din cea mai copleşitoare şi acerbă durere”. El însoţeşte la începutul operei invocaţia lui Agamemnon către zeiţa Artemis, care hotărâse sacrificiul Ifigeniei pentru ca grecii să obţină graţia în lupta împotriva Troiei. Muzica pare să confirme senzaţia de distanţare, dar nu detaşare, ideea că va reface timpurile primordiale ale tragediei.

Aproape pe neaşteptate, în măsura a nouăsprezecea, orchestra atacă înfortissimo tema a doua, tot în Do major, care va domina întreaga uvertură. Mersul ascendent al primelor patru note, de pe dominanta gamei, sol (sol-la-si-do), creează o impresie de forţă neînduplecată, sugerând voinţa de neînfrânt a zeiţei, devenită lege pentru muritori. Ea cade ca o lovitură a destinului, construită după toate regulile clasice. Înaintarea ei în optimi staccatoce alternează cu note lungisforzando, nu îngăduie nici o respiraţie, totul pare pierdut, împotrivirea e inutilă iar răgazul adus de motivul pe care îl întâlneşte după 20 de măsuri, cântat de viori şi flaute la unison, nu e de natură să contrazică energia tragică. Acest fragment delicat i se părea lui Wagner că „farmecă până la înduioşare”, legătura posibilă fiind mai degrabă una de atmosferă cu tema a treia, caracterizată printr-un fel de pulsaţie pe cât de susţinută, pe atât de fină. Este cu siguranţă un mod de a sugera graţia feciorelnică şi inocenţa Ifigeniei.

Pagini întregi de partitură, tema gravă a destinului, dezvoltată, combinată cu celelalte, reamintită frecvent de corzile grave, va domina. Conflictul dramatic trimite insistent la istoria binecunoscută a încercării de a evita jertfa Ifigeniei cerută de zei. E una dintre cele mai expresive teme cu conţinut tragic din întreaga istorie a muzicii, pregnanţa ei apropiindu-se de tema destinului dinSimfonia a V-a de Beethoven. Conform indicaţiei din partitură, tempoul Andantear rămâne neschimbat, dar valorile mici de note la corzi, accentele alămurilor (trei trompete şi patru corni), alternanţa de note legato şi staccato conferă dinamism muzicii lui Gluck, care renunţă complet la ornamentele melodice, atât de obişnuite în epocă, şi la efectele ritmice. Problema a fost definitiv rezolvată de Wagner. Scriindu-i în 1854 redactorului publicaţiei „Neue Zeitschrift für Musik” despre noul final al Uverturii operei „Ifigenia în Aulida” de Gluck, pe care îl concepuse pentru a o face admisă în repertoriul de concert, Wagner semnala greşeala curentă a dirijorilor, pornită din neînţelegerea schimbării de tempo din această uvertură, schimbare nesemnalată de compozitor în partitură. Trecerea de la Andantele iniţial la Allegro se deduce din „valorile de două ori mai scurte” ale notelor începând cu măsura a 19-a. „Această piesă, scrie Wagner, cuprinde, foarte corect, tot două secţiuni muzicale diferite, cu un tempo iniţial deosebit, adică unul mai lent până la cea de-a 19-a măsură, iar de acolo altul exact de două ori mai rapid. Cu uvertura Gluck a avut însă intenţia de a ne introduce imediat în prima scenă, care începe cu aceeaşi temă ca şi uvertura; şi pentru ca până acolo să nu întrerupă tempoul, el a scris partea allegro cu valori de două mai scurte, pentru a fi executată ca şi cum ar avea indicaţia «allegro». Faptul este evident pentru cine urmăreşte partitura în continuare şi remarcă, în actul întâi, scena dintre aheii răzvrătiţi şi preotul Calhas; exact aceeaşi figuraţie care în uvertură este în şaisprezecimi apare aici în optimi, tocmai pentru că tempoul se află notat cu «allegro». [...] De asemenea, nici în partitura vechii ediţii pariziene nu există vreo urmă de modificare a mişcării, acel «andante» iniţial continuând netransformat de-a lungul întregii uverturi, până la debutul primei scene.” Aşadar, citită mecanic, partitura spune totul şi mai nimic despre elementul fundamental, conflictul dintre cele două teme, cele responsabile de dinamismul şi de dramatismul percepute numai dacă dirijorul observă modificarea de tempo. Altfel, o capodoperă se transformă inevitabil într-o piesă mediocră, cântată fie într-un tempo rapid de la cap la coadă, anulând capacitatea evocatoare a primei teme, fie într-un tempo lent, un andante uniform şi inexpresiv.

Muzica aceasta, apăsând mereu pe o pedală sumbră, reamintind, la başi, tema tragică ori de câte ori celelalte instrumente ar încerca să aducă o rază de lumină, pare „tăiată” sever în materialul cel mai dur. Ultima secţiune, scrisă de Wagner, este o falsă repriză în care reascultăm prima temă; conflictul s-a estompat, aproape suprinzător, dar sentimentul tragic este cu atât mai puternic. Finalul uverturii aduce în pianissimo începutul temei secunde, tragice, şoptit de corzi pe acordul de Do major, şi el pianissimo, al suflătorilor. O încheiere complet diferită decât cea pe care o compusese Mozart, unul dintre cele acele finaluri pentru care mulţi dirijori ar evita partitura, căci el nu are darul de a entuziasma publicul. Dar finalul unei pagini muzicale de o culoare mitologică aparte.

Costin Tuchilă

Cititi mai mult in costintuchila.wordpress